El passat 20 d'agost vaig tenir el plaer de fer la primera de les tres conferències que hem tingut a la SV16. La xerrada va girar entorn de l'Italienisches Liederbuch, ja que aquell vespre es va interpretar una selecció d'aquest cicle d'Hugo Wolf, i va tenir un breu epíleg per acostar-nos ni que fos per uns minuts als Drei Gedichte von Michelangelo del mateix compositor, que es van interpretar el dissabte 27. Aquest és, més o menys, el text de la xerrada, amb algun petit canvi per passar del caràcter més oral de la conferència a una versió més llegible.

 

Hugo Wolf (1889)

 

Les circumstàncies en les quals va ser escrit l'Italienisches Liederbuch ens expliquen moltes coses de Wolf: de la seva personalitat, de la seva manera de compondre i de la seva obra; en aquest sentit és una obra molt representativa. En aquestes línies anirem explicant la història del cicle i ens aturarem per remarcar aquests trets més importants, abans de presentar-lo "oficialment" cap al final.

M'agradaria començar explicant el títol de la xerrada; per què les coses petites. És per aquesta cançó, Auch kleine Dinge, que ens interpreten Wolfgang Holzmair i Georg Beckmann.

 

 

 

Auch kleine Dinge és el primer lied del Cançoner Italià. És pot interpretar com una introducció al cicle, perquè està format majoritàriament per peces molt breus, però es pot interpretar també com una reinvindicació del gènere que va ser una constant en l'obra de Wolf, el lied; una reivindicació de les coses petites, les cançons, en contraposició a les coses grans: les obres simfòniques i les òperes. I es pot interpretar també com un símbol de la constant que va marcar l'obra i la vida de Wolf: la lluita interna entre obres grans i petites. Potser seria exagerat dir que aquesta lluita interna li va costar la salut, perquè hi havia una malaltia latent que tard o d'hora s'havia de manifestar, però sí podem afirmar que li va causar molts patiments i va accelerar el progrés de la malaltia.

Per començar la nostra història, ens situem a Viena, a final de l'estiu de 1890, en una època en la qual a Wolf li anaven molt bé les coses. De fet, hauríen de dir que per fi li anaven molt bé les coses. Des del febrer de 1888 havia compost 161 lieder: els Mörike, la meitat dels Eichendorff, els Goethe, i l'Spanisches Liederbuch, que havia acabat aquella primavera de 1890. És a dir, pràcticament totes les seves obres importants. A més, aquests reculls s'havien publicat i se n'havien fet concerts, amb èxit. Per primera vegada a la vida, als seus trenta anys, tenia reconeixement i diners per anar tirant.

En aquells dies prepara un viatge a Alemanya per fer contactes amb directors d'orquestra i editors, i el 24 de setembre escriu a una amiga:

En aquesta frase trobem un dels trets significatius de la manera de compondre de Wolf: a tongades. Quan li arriba el que ell anomena l'explosió, o l'erupció, ha d'escriure. I si no pot fer-ho així, no funciona, com no havia funcionat durant molts anys. Una bona mostra d'aquesta manera de compondre és precisament l'Italienisches Liederbuch, que aconsegueix acabar en tres tandes i, com veurem, després de moltes dificultats. La primera tanda comença immediatament: aquesta frase que hem llegit amb l'avís de l'explosió és del 24 de setembre i el 25 n'escriu el primer lied; després el 2, 3 i 4 d'octubre n'escriu tres més. Però ha d'interrompre's perquè no pot aplaçar el viatge, que tot plegat dura dues setmanes, i quan torna alguna cosa ha canviat: escriu tres cançons entre el 13 i el 14 de novembre i s'atura. La interrupció no li ha provat.

Vist amb perspectiva, sembla que hi ha un motiu per aquest bloqueig, una cosa que angoixa Wolf: s'ha compromès a entregar abans que acabi l'any (i som a mitjans de novembre) la música incidental per una obra d'Ibsen, La festa de Solhaug. A Wolf, escriure qualsevol altra cosa que no siguin cançons per a veu i piano li costa molt, i no se'n surt amb la mateixa qualitat que amb les cançons (ho tenia realment complicat, perquè en les cançons el nivell és molt alt!) Si hem de buscar algun motiu per aquesta dificultat, més enllà d'una falta d'afinitat, podríem trobar-lo en la seva formació musical. El seu primer biògraf, Ernst Decsey, remarca que l'única escola que va aconseguir acabar Wolf va ser la primària; a la resta de centres on va estudiar, inclòs el Conservatori de Viena, va plegar o el van fer fora. Wolf era extremadament intel·ligent i la seva formació musical a partir dels disset anys va ser sobretot autodidacta; no va tenir problemes per dominar perfectament el piano, però potser li va faltar una formació estructurada en aquelles matèries en les que no era tan intuïtiu.

Ens podem preguntar també perquè insisteix en compondre per a orquestra, si li dóna tants problemes. En aquest cas concret ho fa en part per diners; Wolf ha estat molt pobre a la seva joventut, pobre de passar gana i fer només un àpat al dia, sovint a casa d'un amic. Però, sobretot, ho fa perquè s'hi sent obligat, perquè a finals del segle XIX, com en l'època de Schubert (seixanta anys abans!) un compositor que només fa cançons no és un autèntic compositor. I Wolf, per damunt de tot i des de la seva infantesa, vol ser compositor.

Se sent pressionat, per exemple, per Richard Wagner. Wolf és un gran admirador seu i fa tots els possibles per conèixer-lo quan Wagner viatja a Viena el 1875. Wolf té quinze anys i li demana que li doni la seva opinió sobre les peces que li porta, escrites per a piano. Wagner hi xerra una estoneta, li diu que està molt enfeinat, que ell de piano no hi entèn, que si escriu obres per a orquestra i li porta el proper cop que ell vagi a Viena, se les mirarà. Segurament Wagner només vol ser amable amb ell, però el noi queda molt impressionat per aquest consell. Deu anys després, el 1885, és Liszt, una altra figura consagrada del panorama musical, qui li aconsella que es deixi estar de cançons, que un compositor realment es valora a partir de la seva obra simfònica (insisteixo: Liszt, el pare del poema simfònic però també el gran compositor d'obres per a piano). I encara Engelbert Humperdinck, amb qui seran bons amics a partir d'aquest viatge a Alemanya que hem comentat, l'encoratjarà un cop i un altre a escriure una òpera. Abans d'estranyar-nos d'aquests consells benitencionats que tan de mal li acaben fent, pensem en nosaltres, els aficionats del segle XXI: quants aficionats a la música que no siguin aficionats al lied saben de l'existència d'Hugo Wolf?

En aquest hivern de 1890, Wolf no pot continuar component i cau en una forta depressió. Se sent molt desgraciat i escriu als seus amics:

No és el primer cop que pateix una depressió, n'ha patit tres en els darrers deu anys. Segurament el que li fa més mal aquest cop és que li passa després del primer període creatiu llarg de la seva vida, aquells dos anys entre 1888 i 1890 que us deia abans, i esperava que aquells temps foscos ja haguessin passat definitivament. Finalment millora i aconsegueix acabar a empentes i rodolons la música incidental, tot just uns dies abans que s'estreni l'obra de teatre, el 21 de novembre de 1891; l'estrena s'ha anat aplaçant durant un any perquè la música no estava acabada. Els músics no tenen temps d'estudiar la partitura i l'actor que ha de cantar la cançó principal acaba recitant el poema en lloc de cantar-lo perquè diu que és massa difícil. L'obra és un fracàs, tot i que costa de creure que sigui per la música incidental que, després de tot, és la banda sonora de l'obra. Almenys Wolf s'havia desempallegat d'aquell encàrrec que li pesava tant i li havien pagat, ni que fos la meitat dels honoraris acordats (tenint en compte el retard, no està gens malament). I llavors, de sobte, una setmana després de l'estrena de l'obra de teatre, torna l'erupció: el 29 de novembre comença a escriure cançons i en menys d'un mes n'escriu quinze. El terme "erupció", Ausbruch, que fa servir Wolf és molt gràfic, comença a escriure i no té aturador; el 2 de desembre escriu: "Sóc al paradís", i el 23 de desembre escriu el darrer lied de la primera part de l'Italienisches Liederbuch. una obra que el deixa molt satisfet:

La nit estelada - Vincent van Gogh (1889)

 

Ara que ja tenim acabada la primera part del cicle, podem parlar d'un altre dels trets característics de la composició de Wolf: la seva relació amb els poemes. Wolf és un lector empedreït. Llegeix àvidament poesia, novel·la o filosofia. Llegeix un poeta i marca els poemes que vol compondre. Fins aquí, cap novetat; Schumann, per exemple, té un quadern on va copiant els poemes que musicarà i els va triant. El que fa diferent a Wolf és que els ha de compondre'ls tots seguits. Ja hem vist que Wolf compon a cops "d'erupció". A més, ha de concentrar-se en un únic poeta, i de nou no és una elecció; quan no ho fa així, la seva creativitat trontolla. Els aproximadament setanta lieder que escriu abans de la data clau del febrer de 1888 estan escrits la majoria de forma aïllada, i la majoria queden inèdits perquè Wolf considera que no tenen prou qualitat. Quan comença amb el que podríem anomenar el seu nou mètode, comencen a sortir-li les col·leccions de quaranta o cinquanta lieder que li coneixem. Unes col·leccions que, per cert, no fan servir al títol els tradicionals "Lieder" o "Gesänge" sinó que fa servir "Gedichte", poesies. A Wolf li apassiona la poesia i no compon cançons, sinó poemes, fins al punt que quan fa un concert públic, en aquella època que el lied comença a sortir de les cases per anar a les sales de concerts, exigeix que abans d'interpretar la cançó es llegeixi el poema.

Però que Wolf doni tanta importància al poema no significa ni molt menys que menystingui el piano, al contrari. Està ben convençut que la música post-Wagner té unes possibilitats expressives que li permeten reflectir l'essència dels poemes d'una manera que en temps de Schubert no era possible. Pensa que també les té el piano com a instrument, i ell és un pianista excel·lent; Wolf fa servir cromatismes, modulacions, canvis de temps inesperats, les notes més extremes del teclat, tot el que calgui per aconseguir el seu objectiu: la fusió perfecta entre poema i música. Entre poema i música i entre veu i piano i, així com no fa servir Lieder o Gedichte, tampoc fa servir l'expressió típica "für Stimme mit Klavierbegleitung" (per a veu amb acompanyament de piano) sinó "für Stimme und Klavier": amb aquest "und", Wolf posa la veu i piano al mateix nivell.

Com a mostra d'aquesta fusió entre poema i música, i també de l'expressivitat de Wolf, hi ha una anècdota del seu primer concert a Berlin (el 5 de març de 1892). Un dels seus amics havia tingut la idea de fer una mena de preestrena, un assaig general privat, al qual havia convidat un centenar de persones. La idea era que aquest concert tingués ressò i portés públic al concert oficial. Quan arriba el moment de sortir a l'escenari només hi ha unes vint persones, però això a Wolf no li és cap problema. Per al tenor que ha de cantar els lieder sí que ho és i després d'unes quantes cançons s'excusa dient que té un altre compromís i marxa deixant sol Wolf, que l'havia acompanyat al piano. Potser la solució més lògica hagués estat suspendre el que quedava de concert però Wolf no feia coses lògiques. I continua amb el programa, tocant l'acompanyament i recitant el poema a sobre. La vintena de persones que hi van ser van sortir del recital encantades de la vida.

Hem vist la importància que té aquesta immersió que Wolf fa en els poetes des d'un punt de vista "pràctic", en el sentit que és una de les claus per poder compondre. Hi ha un altre motiu perquè sigui tan important, i és un motiu purament musical. Cada recull de Wolf és com una comunió amb el poeta, i crea un nou estil musical específic per a ell; al següent cicle les seves cançons són diferents. Ppotser per això quan acaba amb un poeta ja no hi torna; Wolf no crea una veu sinó moltes, una per a cada poeta que tria.

Els lieder de Wolf són molt diferents als de la resta de compositors, no ja dels seus predecessors, com Schubert i Schumann, sinó dels seus contemporanis, com Brahms, o els estrictament coetanis com Mahler o Strauss. Tant diferents que poden arribar a ser desconcertants. Se sol fer una analogia entre Wolf i Wagner, afirmant que els lieder de Wolf són al lied el que les òperes de Wagner a l'òpera; aquesta comparació fa referència, sobretot, a la consideració de la veu com un instrument més, i en aquest sentit no ho acabo de veure (ni en les cançons ni en les òperes, però això seria tema per una altra xerrada); en canvi, sí que em sembla que es pot sentir clarament aquesta relació en els acompanyaments. Hi ha una altra imatge, que vaig llegir fa un temps en un article del pianista Aurelio Viribay, que trobo molt encertada. Viribay fa un paral·lelisme entre el tipus d'expressivitat dels lieder de Wolf i el dels quadres de van Gogh, per això tenim aquí il·lustrant aquestes paraules un quadre seu. Tots dos són precursors de l'expressionisme i cap dels dos busca necessàriament la bellesa com a primer objectiu.

 

Continuem amb la composició de l'Italienisches Liederbuch? Havíem deixat Wolf a finals de 1891, després d'haver acabat les vint-i-dues cançons del primer quadern; llavors es pren un descans d'uns mesos, per preparar uns concerts a Berlin i a Viena. Per desgràcia, el que havia de ser un breu "període vall" es va convertir en un llarg període de depressió, de més de tres anys, durant els quals no escriu ni una nota. Depressió i d'altres malalties, com infeccions, que l'obliguen a fer llit durant setmanes. Els seus amics estan molt preocupats pel seu estat, els diu coses com:

Fins i tot quan millora de la depressió és incapaç de compondre, pateix el que ell anomena "el meu dimoni". En aquella època el desig de compondre una òpera es torna una obsessió, i renega dels lieder:

En aquesta lluita que té amb ell mateix, arriba a parlar dels seus lieder com d'una droga; els lieder són per a ell com l'opi pels drogoaddictes, el dominen i l'impedeixen d'escriure una òpera. Cada cop és més reconegut com a compositor de lieder i això, en lloc d'encoratjar-lo, l'ofèn profundament perquè interpreta que dir-li "compositor de lieder", és tant com dir que no pot compondre res més. De nou tenim les coses petites lluitant contra les coses grans.